En las obras holandesas, la cabeza, vista contra un fondo oscuro, destacada sobre ropas oscuras, realizada por una elip­se geométrica de lienzo blanco, parece ser su propia fuente de luz. En el caso del pintor holan­dés Rembrandt, trató esta luz como si iluminase el carácter in­terno. Más tarde, desilusionando a sus amigos y clientes, su bús­queda le apartó de la pintura que todos podían entender, hacia una visión introspectiva, como si es­tuviera pintando no lo que veía ante sí, sino lo que existía en los rincones remotos de su mente.

Podemos tomar como ejem­plo una obra del pintor francés Nicolás Poussin (siglo XVII), don­de figuran unos pastores de Arca­dia. Cualquiera de nosotros que es capaz de mirar con interés a una obra, podrá ver unas figuras con ropajes en medio de árbo­les y rocas en un paisaje despe­jado. En la obra de Poussin ca­da detalle, cada gesto está dic­tado por alguna referencia a la literatura clásica y, aunque nos guste la pintura, en realidad no podemos entenderla tal y como la entendía Poussin, si no hemos recibido una educación clásica. Sin entender tales referencias, las figuras de Poussin pueden pa­recer rígidas y artificiales, pues han de ser forzadas a ajustarse a fuertes ideas preconcebidas.

Quienes amparaban las obras de arte que pintaban la vida y el quehacer cotidiano eran los ciu­dadanos banqueros, comercian­tes, expertos, el médico, y el or­febre. Preferían escenas de la vi­da diaria mejor que asuntos to­mados de la mitología clásica, unas veces porque estos no les parecían respetables, pero más a menudo porque carecían de la educación adecuada para acep­tar las convenciones de la poesía y los mitos griegos y romanos. Querían que sus obras fuesen de aspectos serios, prósperos, con sedas, pieles y joyas, tal y como son en la realidad, no demasia­do grandes y, sin duda alguna, para que sus herederos los mi­rasen con reverencia. En Fran­cia, los hermanos Le Nain eligie­ron sus modelos de la vida de la gente del pueblo, y combinaron esto con su interés por la repre­sentación de la luz artificial. El pintor barroco francés Jean Bap­tiste Chardin (siglo XVIII) prove­niente de la escuela holandesa, dio a sencillos bodegones una monumentalidad arquitectóni­ca. Los tonos y planos se des­tacan con precisión científica, y poseen un ligero aspecto de separación. Su composición es siempre firme y fácilmente ana­lizable por geometría.

El pintor inglés George Stubbs fue el observador más científico del mundo natural. Había sido un anatomista en su juventud, y en él se fundía el hombre de ciencia con el artista en un to­do completo, inseparable. To­das sus pinturas están basadas en formas geométricas, y consi­deraba la geometría como par­te tan esencial del mundo, como las personas que retrataba, co­mo sus caballos, sus escenas ru­rales, y sus animales poco comu­nes que eran sus asuntos.

Luego vino una reacción con­tra estas narraciones pictóricas, que era tan emocional como la moda que la había precedido. Los clientes de Tissot eran ricos mercaderes, lo que llamamos hi­jos de sus obras. A los prínci­pes les gustaba encargar cua­dros que los glorificaran a ellos o a sus familiares. Los príncipes de la Iglesia encargaban pintu­ras a la mayor gloria de Dios. El filósofo y el erudito querían que sus retratos fuesen de naturale­za contemplativa, que hablaran de las verdades que yacen más allá del mundo visible.

Por consiguiente, el movi­miento realista se escindió en dos corrientes: la de los que se de­dicaban a la realización en gris, de escenas instantáneas de la vida diaria-Edgar Degas, Edou­sard Manet, Henri de Toulouse- Lautrec-y la de quienes veían el realismo en color puro, sin nin­guna idea preconcebida-Cami­lle Pisarro, Claude Monet, y Pie­rre Auguste Renoir.

Según el filósofo y crítico li­terario alemán Walter Benjamín, en los comienzos del arte occi­dental europeo el polo dominan­te en las obras de arte fue el del aura, el valor para el culto. Por lo tanto ¿Qué caracteriza esen­cialmente a la obra de arte do­tada de aura? Como la aureo­la o el nimbo que rodea las imá­genes de los santos católicos, o el contorno ornamental que en­vuelve a las cosas como en un estuche en las últimas pinturas del pintor neerlandés Vincent van Gogh, el aura de las obras de ar­te trae también consigo una es­pecie de efecto de extrañamien­to-diferente del descrito por Bre­cht-que se despierta en quien las contempla cuando percibe como en ellas una objetividad metafí­sica se sobrepone o sustituye a la objetividad meramente física de su presencia material.

El aura de una obra humana consiste en el carácter irrepetible de se singularidad única.